MATAMOROS Y EL ENTORNO O LO INTEGRADOR
UNIVERSAL DEL MODO SON
por Danilo Orozco
A la memoria del 100 Aniversario de Don
Miguel Matamoros y su huella creativa en este mundo.
En el 1994, pasando por el mes de mayo,
nos tropezamos, por decir así, con tamaña conmemoración, el sonoro y
sonero 100 aniversario de una de las figuras más relevantes de la música
popular cubana y quizás algo más, Miguel Matamoros.
He dicho tropiezo, porque es como si uno
se diera, de súbito, con el sedimento creativo de un ingenioso y notorio
realizador popular, denominación que en este caso prefiero para evitar inútiles
discusiones con éste o aquél, acerca de si tal melodía era o no de su
cosecha, sino tomada de aquí o de allá, como he oído manifestar a
veces, minimizando su aporte.
Sépase que, como en otros casos célebres,
una idea definida y plasmada, sea propia, tomada o recreada, adquiere un
verdadero valor creativo de acuerdo a cómo se realice (forma de realización),
su dinámica y relaciones, los significados que connota y la función que
cumpla según una necesidad expresiva concreta.
Y en tales caracteres, con ese sentido, el
Señor Miguel, de Santiago de Cuba, no era subordinado de nadie: de ahí
que su hacer musical como creador/re-creador/intérprete esté impregnado
de influencias, que a su vez se nutren de fuentes o raíces que su propia
creatividad personal canaliza y concreta; y su quehacer, por disímiles
razones, requiere dilucidarse en un amplio entorno.
Así, tenemos lo que el Matamoros toma de
la melódica tradicional trovadoresca cubana, un resultado que a su vez
tiene raíces líricas europeas, adaptadas y reestructuradas en lo cubano
mediante típicos cierres de frase, inflexiones específicas, especiales
segmentaciones de frase, entre otros rasgos. La forma de realizar los
estribillos (no el estribillo en sí), con tendencia a acortarse
sucesivamente, pequeñas frases "montadas" incompletas o sílabas
faltantes sugeridas, el subrayar fragmentos cortos con cierta
periodicidad. Todo ello tiene de la chispa hispánica, pero al mismo
tiempo, de la forma de segmentar procedente de la raíz bantú (afro)
adaptada a otro contexto donde cristalizaría lo cubano.
Al quehacer musical de Miguel también le
sirven de nutrientes algunos romances y cantares antiguos hispanos (en los
versos y en las fórmulas melódicas), lo que aprehende por trasmisión
tradicional. Incide en él, muy señaladamente, el carácter y sentido de
las acentuaciones, junto al aire y estilo de "marchita" que
imprime flexibilidad cadenciosa y facilita especiales contra-acentos (recuérdese,
por ejemplo, El que siembra su maíz), así como una íntima relación
entre movimiento corporal-musical/apoyo/acentos/tensión rítmico-melódica,
reflejo de un vínculo de gestualidad exterior e interior de la música.
Todo lo descrito proviene de la
confluencia afro hispánica en Cuba, con determinadas readaptaciones y
"devoluciones" (influencia a la inversa Cuba- España); y en los
rasgos de "marchita" y contra-acentos hay una señalada toma
indirecta del modelo musical que denomino Nengón del Cauto (resultado
cultural de una zona especial del oriente de Cuba, muestra que a su vez es
modelo de interinfluencias en una y otra direcciones, e igualmente, raíz
de otros géneros y expresiones cubanas, en este conjunto de fuentes,
nutrientes y resultados, donde se incluyen multitradiciones
interfamiliares.
Tales raíces-fuentes/resultados -muchos
de ellos asumidos por vivencia social y familiar, interiorizada
subconscientemente-- convergen en el poder de síntesis y creatividad
popular de Matamoros, Don Miguel, rasgos que también trasmite al célebre
Trío y a veces al Sexteto (con bongó y bajo) que incluyera en algunas
grabaciones posteriores. Y este sello de síntesis cratia matamorina se
proyecta, igualmente, cuando en el Trío se interpretan piezas de ellos y
de otros creadores. Todo esto se conjuga con la sencilla ingeniosidad de
los punteos guitarrísticos y los "pasacalles" introductorios e
intermedios de Don Miguel en la prima, el aporte melódico-tímbrico de la
célebre voz segunda de Siro, el típico tumbao de Cueto, convergentes en
la síntesis matamorina descrita, concretada en una manera interpretativa
colectivizada y proyectada a través del Trío.
Tan relevantes simbiosis también ayuda a
comprender el porqué Don Miguel y su Trío (como sello
re-creativo/interpretativo) transitan fácil y flexiblemente por los más
diversos géneros (sones, boleros, canción-bolero-sones, guarachas,
habaneras, valses, etc.), por esa melódica lírico-popular, a veces nostálgica,
de las canciones/boleros, ese ritmo y estilo singulares en sones,
bolero-sones y guarachas, y, en términos generales, con un punto de máxima
síntesis y culminación en lo que califico como trovero-sonero (en
estrecha integración), con su lírica específica, sus modos singulares
de acentuación y de inflexiones, y su irrepetible "marchita"
proveniente del Nengón del Cauto (fuente indirecta subconsciente).
Este quehacer altamente tipificador y
original sella, por ejemplo, a los celebérrimos Son de la loma y El que
siembra su maíz, piezas que, con su "marchita" matamorina, sus
preguntas y respuestas a veces "montadas" y algo corantes, de
ingenio popular, dan un carácter único prácticamente no posible en
ninguna otra reinterpretación. Añadiríamos aquí la intensa creatividad
lírico- melódica de los antológicos y Reclamo místico y Juramento, la
fuerte síntesis trovero- sonera, de alto vuelo, que se da en el no menos
antológico bolero-son Lágrimas negras, la chispa aguda en La mujer de
Antonio y El paralítico --estos dos últimos con una marchita diferente,
de acentuaciones que derivan de toques comparseros y dahomeyano-bantús--,
entre otros ejemplos, que son paradigmas de la creatividad popular, de
sencillos y eficientemente ingeniosos recursos musicales, de aguda filosofía
y sicología populares y la muy acentuada singularidad en la re-creación.
Algunos de los rasgos más notorios,
descritos desde párrafos atrás, se resumen, sobre todo, en lo que puede
catalogarse como superlenguaje o modo psico- musical son. Este
superlenguaje parte del género musical convencional que, en sus proyección
histórica, va mostrando determinadas regularidades musicales y sicológicas
muy estables, de tan especial fuerza y significación que incluso pueden
detectarse dentro y fuera del género son básico de referencia, es decir,
intergéneros con centro en el son.
Si en el género convencional son la
denominación síncopa sonera es de lo más esencial, en el superlenguaje
lo más significativo es lo que ocurre alrededor de la síncopa, sus posibles
rasgos de complementación o de apoyo, y qué otros elementos hacen
rejuego opositor con esa síncopa. Si en el género convencional importa
mucho el estribillo y sus reiteraciones internas como catarsis colectiva,
en el superlenguaje lo fundamental es cómo sería la relación específica
de un tipo de reiteración con el otro, cómo se periodizan, oponen y
distribuyen. si en el género convencional es importante cómo el tres,
cuerdas o teclado (si los hubiese) van perfilando un patrón acompañante
específico, en el superlenguaje o modo lo esencial es cómo se
distribuye, segmenta o fragmenta el mismo, sobre o qué momentos o rasgos
deja "insinuados" para luego no desarrollarlos totalmente, sin
reiterar la insinuación y dilución, en oposición con toros patrones o
comportamientos, y cuáles otros rasgos le sirven de contraste breve o de
corte que interrumpe periódicamente el discurso, o de apoyo contrapuesto
al corte o a oro elemento.
En suma, el superlenguaje o modo psico-musical
son se configura con especiales formas reiterativas y sus específicas
interrelaciones y segmentaciones, breves contraposiciones fundamentales de
elementos, insinuaciones- diluciones (u oscilaciones) que no llegan a
definirse totalmente, tipos de oposición apoyo-corte, entre otros, además
de específicos rasgos psicológicos de la expresión y del pensamiento
creativo.
Son tan fuertes, estables y generales
estas regularidades que constituyen superrasgos. Por ello mucho más allá
del género convencional aun cuando hace referencia en éste, se trata de
un modo de hacer que incluso procede o deriva de otras superregularidades
todavía más generales vinculadas a todo el quehacer cultural cubano y
sus interrelaciones, aproximándose a una categoría creativa.
De ahí que este superlenguaje o modo psico-
musical son resulta igualmente un especial integrador de muchas fuentes/raíces
religioso-populares y profanas, disímiles géneros y manifestaciones,
modo representativo por excelencia, y en nuestro caso se concreta y
ejemplifica dentro de la música en un equilibrio dinámico entre género
y modo son, en el quehacer popular cotidiano, sencillo, agudo e ingenioso,
a través de la personalidad creativa del Don Miguel Matamoros, quien
adquiere dimensión caribeño-universal a partir de lo oriental-cubano.
Retomando de nuevo aquello que se crea y
re-crea con alto vuelo y originalidad, podría señalar, para poner un
ejemplo cercano, la perceptible referencia recíproca que tiene el Son de
la loma con un tipo de verso hispano e hispanoamericano, incluido en ello
el carácter y sentido del estribillo. óigase del texto-verso de Lope de
Vega eso que dice: de dó viene, de dó viene, de temprana influencia
afro- americana/caribeña, signo flotante que siglos más tarde, en
aquella inolvidable serenata de los años 20, llevó al Matamoros, según
la legendaria pregunta popular, a otra concreción creativa: de dónde
son, Mamá, son de la loma y cantan en llano (refiriéndose a los soneros/
serenateros
que incluso cantan en Santiago, La Habana, acá y acullá). Esto va
indisolublemente unido a un singularísimo juego de reiteraciones antes y
después, y añade: ya verás, tu verás, con una insinuación semántica
múltiple (en lo textual y musical), esbozando una sonrisita velada
sugerida, que bien se apoya y multiplica en los ingeniosos recursos
populares musicales de los tipos de reiteración corta, y contraposición
específica de breves elementos en un conjunto expresivo original y
tipificador que va mucho más allá de la histórica referencia de lope.
El citado texto-verso de La dama boba de
Lope: de dó viene, de dó viene, resulta también ser el mismo que
re-creaba, en ingeniosa versión, un notable músico asturiano que por
vivencia directa se transculturó en cubano e hispanoamericano, Julián
Orbon, y lo realizaba concretando una paráfrasis y parodia, cita casi
textual de la música y el sentido del Son de la loma (a su vez simbólicamente
conectado con la pregunta secular de Lope), donde no importa exactamente
quién da o quién recibe, sino el significado del intercambio o
transferencia cultura recíproca histórica, que se encierra en esta
interesante versión orboniana del texto de Lope con el ingenioso son del
Miguel.
Esta coyuntura me lleva aun paréntesis
dentro del amplio entorno en que trato lo matamorino, para la referencia
necesaria a la figura de Orbón, el hispano- cubano-americano, quien además,
se caracterizaba por una notoria originalidad en el quehacer de creación/re-
creación. De manera que, junto a su magnífica música sinfónica y de cámara,
realizaba, igualmente, todo tipo de cantar popular de España/Cuba/América
en ingeniosísimas versiones enteramente re-creadas o sin no parodiadas
como aquella del verso de Lope con música del Son de la loma.
Sobre la base de similar código y
vivencia, Orbón llegó a cristalizar una versión mundialmente célebre
del la Guantanamera, con los verso de Martí y base musical de partida en
toros creadores (como Joseíto) y en otras piezas históricas,
especialmente en una muestra anónima singular, el Nengón de Montuno (Nengón
II), fundamento de numerosas fórmulas y tumbaos de la música popular
cubana más auténtica (y que llega hasta Orbón indirectamente de manera
subconsciente, por disímil vía intergenérica del ámbito cubano).
No puede uno más que sorprenderse tanto
por la proyección multivalente de este intercambio cultural histórico
recíproco, por sus intensas relaciones genéricas, como por esta curiosa
coincidencia multifacética en figuras bien diferentes y distantes tanto
en la forma de abordar la música como en todos los órdenes. Además, por
la similitud de nutrientes raigales que de manera subconsciente (por
vivencia) inciden en estas personalidades distintas: en Orbón las trazas
indirectas del Nengón II (de montuno), en el Matamoros más cercanía
indirecta al Nengón I (del Cauto), entre otros aspectos descritos que los
relacionan.
Al definir la amplitud y proyección del
entorno cultural donde estoy valorando lo matamorino, añadiría que esta
muestra musical del Nengón I, de la cuenca del Cauto/Oriente, también se
interrelaciona con algunos rasgos acentuales y del canto del espiritual
afro-norteamericano (dada semejanzas en fuentes de origen mandinga/bantú),
igualmente con elementos rítmico-acentuales caribeños (casi por
naturaleza); y, de otra parte, en el aspecto melódico, evoca adornos del
canto popular andaluz y canario-andaluz, como reflejo de la conocida
influencia histórica de raíces o nutrientes hispano-europeos en lo
cubano- americano.
Pero no es todo, algunos elementos
esenciales del modelo Nengón del Cauto (ubicación de acentos
principales, posibilidades específicas de segmentación musical,
relaciones de movimiento- tensión-apoyo) junto a los de otras muestras
musicales afines que van convergiendo hacia el modo son, revelan similar vínculo,
pero a la inversa, con tipos de acentuaciones y de la gestualidad interior
detectables en el tanguillo-tango-rumba del flamenco, y con ciertos rasgos
de acentuación, tensión/movimiento y tipo de contraste simple, en
importantes géneros y expresiones musicales europeas.
Constituye esta interrelación uno de los
testigos musicales excepcionales --en este caso a través de muestras muy
sencillas-- acerca de la no tan conocida y menos reconocida influencia
cubano-americana en Europa (no menos histórica), cuyo grado de
trascendencia en detalle, respecto a muy específicas formas de
simplificación, de movimiento y contraposición de elementos en la música,
he señalado más de una vez en el marco de diversos encuentros
internacionales, y esto va mucho más allá de lo que hasta el momento
actual se ha reconocido en cuanto a incidencia de géneros, rasgos sutiles
esenciales y otras influencias trascendentes a la inversa, de lo
cubano-americano a lo euro-occidental.
La esencia de lo que aquí expongo no sólo
define vínculos inusitados en el amplio entorno que parte de un creador
popular y sus raíces nutrientes --lo matamorino, los sutiles rasgos del
Nengón como fuente del modo son, la integración cultural--, sino también
constituye un mínimo acercamiento práctico y efectivo a procesos donde
puede verificarse la posibilidad de universalización a partir de lo más
sencillo y particular, cuando convergen la creatividad, el valor
comunicativo y la autenticidad.
De manera que este panorama de
caracterizaciones da aunque sea idea de la multiplicidad de rasgos
interculturas (en relación recíproca), haciendo énfasis, en este caso,
en una fuente de extrema sencillez primigenia, el Nengón del Cauto (y
otras expresiones afines), muestra musical que viene a ser un resultado
cubano de os nutrientes afro hispánicos; es, a su vez, punto de partida
para la influencia inversa o "devolución" creativa, y al mismo
tiempo, deviene raíz o nutriente de otros géneros y expresiones como es
el modo psico- musical son, que se revierte y proyecta mucho más
potentemente en múltiples direcciones genéricas e interculturas, así
como en lo específico de lo oriental-cubano, incluido el quehacer musical
del Don Miguel Matamoros.
Efectuando un nuevo giro por el entorno,
diría que la convergencia múltiple de nutrientes en una síntesis
singular, retrata, igualmente, a otro inmenso de la creatividad popular lírico-sonera,
El Compay Segundo Repilado, de Siboney/Santiago de Cuba, cofundador del célebre
dúo Los Compadres, encarnación de la síntesis oriental-occidental
cubana, urbano-rural y cubano-caribeña; dotado de otras singularidades
que aporta: su estilo "coge el paso" en los tumbaos (derivado de
muestras históricas auténticas), sus particulares acentuaciones, los
rasgos específicos en su lirismo trovero-sonero, sus sutilezas en los clímax
a la cubana con ingeniosísimos y propios manejos de los reiterativos y
contrapuestos elementos breves en las voces e instrumentos, el aporte de
sus tumbaos e improvisaciones en el "cuatro" al estilo del tres
cubano, su notabilísima voz segunda, su lírica sonero-montuna.
En suma, dos vertientes relevantes de la
creatividad y el ingenio populares, procedentes de la misma región y con
similares fuentes tradicionales interfamiliares, aunque las sobrepasan con
una síntesis creadora capaz de marcar lo cubano y desbordarse más allá;
eso representan Don Miguel y El Compay en el entorno.
Desde el marco subjetivo-expresivo de ese
medio, es preciso agregar el legado que figuras de este relieve aportan al
delineamiento específico de un especial sentido de la filosofía y
sicología populares, dado, en este caso, en una especie de toma de
distancia entre dos restados insólitos: a saber, lo que pretende ser
serio sin convencimiento y con diferentes matices de ironía sutil, y lo
que pretende ser satírico o de choteo pero que intenta o aparenta un
revestimiento de seriedad que suele resultar anacrónico y
"absurdo" (a la cubana), sin autoconvencimiento en la perenne
insinuación.
Es lo que yo denomino como el rejuego
entre lo protoserio y el protochoteo, con estados intermedios, la
vertiente más profunda, quizás, de lo que pudiera calificarse de sicología
e idiosincrasia de la cubanidad, con la que se asumen y realizan los
hechos más cotidianos, y asean aquellos con un fondo propiamente
burlesco, cómico o irónico, hasta los más serios, lírico-amorosos e
incluso trágicos, con tendencia a quedar subyacente esta suerte de
oscilación entre estados casi insólito aunque dinámicamente
funcionales.
No es exactamente lo que casi siempre se
dice -- incluso por mucho estudiosos-- acerca del carácter de burla,
choteo y determinada parodia, vistos como absolutamente predominantes en
el quehacer cubano (basados en lo datos más visibles). Esto, en todo caso
seria lo más directo y palpable en circunstancias muy frecuentes, pero
siempre con la tendencia a dejar en lo subconsciente, en lo profundo, esta
aguda, oscilante y dinámicamente contradictoria sutileza sicológica: el
cuestionamiento sutil, la perenne desacralización y recontextualización
de valores; a veces, la exageración expresiva que retorna a la sutileza,
la continua insinuación, ala vez oscilante, entre una sonrisa
velada/interiorizada (protosonrisa), también "perdona vida",m y
una supuesta (incluso real) seriedad no convencida (sin negar la seriedad
de propósitos), que pudiera connotar una especie de "absurdo"
expresivo por contraste.
Por otro lado, se notará que el
denominado "doble sentido" aquí podría darse intra estados o
interesados, es decir, dentro de una misma intención (de un estado o
protoestado psicológico) u oscilando entre ellos.
Escudríñese con detenimiento el
contenido de algunas letras/textos, y lo que en ellos subyace, en las
piezas más célebres del Don Miguel o de El Compay, sobre todo en los más
plenos sones. Se comprobará este rejuego entre protochoteos/protosonrisa/protoseriedad,
a veces hasta en el lirismo intenso, en este caso apoyado por el manejo de
sencillos e ingeniosos recursos musicales con elementos breves
reiterativos, contrapuestos y de cierta periodicidad, los cuales no son,
ni con mucho, un adorno o un fondo, sino entran de lleno en el rejuego semántico
de la insinuación oscilante, y bueno es hacer constar que tales características
psico-musicales y comunicativas, son verificables hasta en ciertas piezas
significativas de la música cubana en cualquier género o esfera
creativa.
En otras piezas de estos y otros
creadores, representativos muchas veces, predomina el carácter directo de
la ironía, sátira, burla o parodia (rasgo visible) pero ahí mismo, en
no pocas ocasiones, retornan a la tendencia del sentimiento sutil, velado,
dinámicamente contradictorio y agudo, y oscilante entre estados de lo que
hemos caracterizado como protochoteo/protoseriedad no autoconvencida, en
una continua insinuación no resuelta.
Esta superregularidad, insisto, tampoco
descarta otros estados según el género y la intención, aunque a la
larga vuelva la tendencia a protoestados específicos, altamente
tipificadores de la sicología de la cubanidad.
De acuerdo con lo fundamentado, estos
rasgos filosófico-sicológicos profundamente raigales en la idiosincrasia
cubana, impregnan o matizan toda manifestación de la cotidianidad,
incluso la de intenciones más serias (cosa que en nada se contrapone a su
realización plena), y al mismo tiempo, puede ser detectable en cualquier
manifestación de la música y de otras esferas creativas, aun cuando en
este caso se ha concentrado la atención en figuras populares muy
significativas.
Asimismo, dichos rasgos de idiosincrasia
profunda, que en su estado de lo irónico-serio más insinuante, oscilante
y "absurdo" se relacionan íntimamente con el superlenguaje o
modo de hacer psico-musical del son, constituyen parte de las sutiles y
profundas características tipificadoras de lo cubano, y es posible
detectarlas con muy alto vuelo creativo en las personalidades y
realizaciones más disímiles, precisamente por que derivan o constituyen
una intensificación y sistematización especial de superregularidades aun
más generales de todo el quehacer cultural cubano.
¿Cuáles rasgos y matices diversos, y qué
individualidades creadoras de las más variadas concepciones, tendencias y
esferas, sería interesante traer y situar brevemente en este amplio y
profundo entorno sico-musical y cultural?
El Benny, personalidad singularísima que
roza lo genial en eso de la creación/re-creación musical popular en
diversos géneros, sobre todo dentro de un equilibrio entre género y modo
psico- musical son, con peculiaridades sicológicas de la chispa
"perdona vida", "dandy" musical y noble real de trato,
de origen guajiro, quien supo integrar sus raíces y dar singular tinte
cosmopolita a su quehacer con ayuda de la jazz band, sin perder
autenticidad, quien comparte además, una fase de su vida y quehacer con
el Don Miguel.
El Guayabero (Oramas), trovador/guajiro,
con un estilo musical sencillo e ingenioso, basado en tumbaos treseros
"atravesaos" de la cuenca del Cauto, Holguín, que de un modo u
otro le vincula con las fuentes del Miguel. Todo un personaje de la
sicología picaresca del doble sentido muy acentuado, lapidario y al mismo
tiempo insinuante, y que, según el público y el caso, puede hacer reír
mucho, sonrojar o molestar a otros, o incidir en una recepción variable e
irónicamente oscilante.
Guillén (Don Nicolás), re-
creador/creador de otras facetas singulares en el modo psico- musical son y
su reflejo creativo en la poesía de lenguaje directo. También,
autoimpresionado desde siempre con el hacer de Don Miguel y su Trío, de
cuya fuente declaró alimentarse con intensidad, logrando convertirse en
otro paradigma dentro del modo son.
Y hasta el Soler Puig, santiaguero de una
prosa novelística de lo épico, del drama humano, de las luchas, de la
sicología popular santiaguero-cubana. Quien en los recursos narrativos
del algunos casos específicos se apoya (o más bien le brota por código
subconsciente) en un tipo de construcción que resulta en imágenes
reiterativas cortas, a veces abruptas con cierta periodicidad y
contraposición, o imágenes recurrente en mayores lapsos, las cuales
sugieren. Con momentos que se retoman con fuerza y se diluyen, insinuando
un clímax que no llega, hasta que cristaliza y prosigue el desenlace con
relativa sencillez, y el apoyo de nuevas breves contraposiciones,
diluciones y reiteraciones específicas. Conjunto de rasgos que, desde el
plano novelístico, lo sitúan ceca de elementos abstractos esenciales del
modo creativo son (más que del género) y, por ciento, admirador de la
agudeza musical del Señor Miguel.
Incluso el Lezama Lima, de un lenguaje poético
y de prosa mucho más elaborados, a veces ensortijado con la búsqueda en
espiral hasta el "desespero", peor tocado con la ironía sutil y
refinada, las vueltas laberínticas a veces distanciadas, la insinuación
oscilante hasta el aparente absurdo filosófico-psicológico, rasgos que, a
la larga, en lo profundo, entre retículos y elevadas abstracciones, lo
vinculan con la esencia de lo cubano y del modo psico- musical aquí
descrito, que en estos casos de generalización máxima alcanza rango de
categoría creativa.
¿De qué manera rozaríamos y tropezaríamos
de nuevo, para culminar, con el quehacer del Matamoros?: quizás
recordando otra vez aquella insinuante sonrisita velada que subyace en: Ya
verás, tu verás, porque los que son de la loma (de allá) y cantan en
llano (aquí) y acullá en realidad sugieren la picardía de troveros
bohemios trashumantes que no sólo cantan sino "trajinan a este
mundo", entre otras connotaciones, lo que el código musical va
apoyando con reiteraciones breves que reafirman, y arrebatos pequeños de
sílabas en el canto, que sugieren discretamente, mientras el punteo
guitarrístico del Miguel, hace pases intermedios, y subrayados con
aparente intención psico-musical seria que, en contraste global con los
fragmentos musicales reiterantes y periódicos --rasgos del modo son--,
sugiere la indefinición u oscilación entre el hecho anecdótico y la
picardía velada, para sentenciar simbólicamente, tu verás, sí señor.
O traer aquí una página incluso con
tintes lírico-amoroso-dolorosos-, que, al mismo tiempo, no puede evitar
su velada ironía sutil: ...sin que sepas que el llanto mío, tiene lágrimas
negras, como mi vida (Será así, ??): ...tú me quieres dejar, yo no
quiero sufrir, contigo me voy mi Santa (??) aunque me cueste morir...,
donde la dicotomía velada y pronunciada en la sugerencia, se hace sentir
sola, más aún cuando se subraya por ingeniosos recursos musicales líricos
y de específica contraposición.
Por todo esto y mucho más, imposible de
resumir, cuando se retoma finalmente al Don Miguel, en medio de este
amplio y rico entorno, creo fuera de toda duda la significación de su
aporte creador-re-creador en múltiples vertientes genéricas populares
musicales donde resultaba brillantemente sencillo e ingeniosamente eficaz
con aureola de grande, sobre todo en lo trovero-sonero y sus más
elocuentes recursos expresivos de auténtica raíz, que incluía la
agudeza sicológica popular, en su caso muy sutil-insinuante. Asimismo, lo
que se deriva del acontecimiento de cristalización de sus ideas
creativas, canalizadas a través del Trío surgido en un cumpleaños en el
Santiago del 25, en e marco de una dinámica cotidianidad entre la vida
familiar, el amor, los amigos, fiestas y serenatas, lo que, a golpes de
creatividad popular, en este caso santiaguera y matamoriana (sintetizando
sus múltiples raíces y nutrientes), Sí Señor, Cómo No, alcanza una
dimensión cubana y universal que aquí, en complejo entorno y en los 100
del Don Miguel, he intentado bosquejar.
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